4.8. Статуя зевса

Среди существующих ныне статуй нет ни одной, которая бы, несомненно, принадлежала Фидию. Наши знания о его творчестве основаны на описаниях античных авторов, на изучении поздних копий, а также сохранившихся работ, которые с большей или меньшей достоверностью приписываются Фидию. Среди ранних работ Фидия, созданных ок. 470–450 до н.э., следует назвать культовую статую Афины Ареи в Платеях, сделанную из позолоченного дерева (одежда) и пентелийского мрамора (лицо, руки и ноги). К тому же периоду, ок. 460 до н.э., относится мемориальный комплекс в Дельфах, сооруженный в честь победы афинян над персами в Марафонской битве. Тогда же (ок. 456 до н.э.), и тоже на средства от добычи, захваченной в Марафонской битве, Фидий установил на Акрополе колоссальную бронзовую статую Афины Промахос (Заступницы). Другая бронзовая статуя Афины на Акрополе, т.н. Афина Лемния, которая держит шлем в руке, была создана Фидием ок. 450 до н.э. по заказу аттических колонистов, отплывавших на остров Лемнос. Возможно, две статуи, находящиеся в Дрездене, а также голова Афины из Болоньи являются ее копиями. Хрисоэлефантинная (из золота и слоновой кости) статуя Зевса в Олимпии считалась в древности шедевром Фидия. У Диона Хрисостома и Квинтилиана (1 в. н.э.) говорится, что благодаря непревзойденной красоте и богоугодности творения Фидия обогатилась сама религия, а Дион добавляет, что всякий, кому довелось увидеть эту статую, забывает все свои печали и невзгоды. Подробное описание статуи, считавшейся одним из семи чудес света, имеется у Павсания. Зевс был изображен сидящим. На ладони правой его руки стояла богиня Ника, а в левой он держал скипетр, наверху которого сидел орел. Зевс был бородатым и длинноволосым, с лавровым венком на голове. Сидящая фигура едва не касалась потолка головой, так что возникало впечатление, что если Зевс встанет, то снесет с храма крышу. Трон был богато украшен золотом, слоновой костью и драгоценными камнями. В верхней части трона над головой статуи помещались с одной стороны фигуры трех Харит, а с другой – трех времен года (Ор); на ножках трона были изображены танцующие Ники. На перекладинах между ножками трона стояли статуи, представлявшие олимпийские состязания и битву греков (возглавляемых Гераклом и Тесеем) с амазонками. Выполненный из черного камня пьедестал трона украшали золотые рельефы, на которых были изображены боги, в частности Эрот, который встречает выходящую из морских волн Афродиту, и увенчивающая ее венком Пейто (богиня убеждения). Статуя Зевса Олимпийского или одна его голова изображались на монетах, которые чеканились в Элиде. Относительно времени создания статуи ясности не было уже в античности, но, поскольку строительство храма было завершено ок. 456 до н.э., вероятнее всего, статуя была поставлена не позднее ок. 450 до н.э. (теперь возобновились попытки отнести Зевса из Олимпии ко времени после Афины Парфенос). Когда Перикл развернул в Афинах широкое строительство, Фидий возглавил все работы на Акрополе, среди прочего и возведение Парфенона, которое вели архитекторы Иктин и Калликрат в 447–438 до н.э. Парфенон, храм богини-покровительницы города Афины, одно из наиболее прославленных созданий античной архитектуры, представлял собой дорический периптер. Обильное пластическое убранство храма выполнила большая группа скульпторов, работавшая под началом Фидия и, вероятно, по его эскизам (наиболее знамениты находящиеся теперь в Британском музее рельефные фризы Парфенона и фрагментарно сохранившиеся статуи с фронтонов). Стоявшую в храме культовую хрисоэлефантинную статую Афины Парфенос, которая была закончена в 438 до н.э., изваял сам Фидий. Описание Павсания и многочисленные копии дают о ней достаточно ясное представление. Афина изображалась стоящей в полный рост, на ней был длинный, свисавшей тяжелыми складками хитон. На ладони правой руки Афины стояла крылатая богиня Ника; на груди Афины была эгида с головой Медузы; в левой руке богиня держала копье, а к ее ногам был прислонен щит. Около копья свернулась священная змея Афины (Павсаний называет ее Эрихтонием). На постаменте статуи было изображено рождение Пандоры (первой женщины). Как пишет Плиний Старший, на внешней стороне щита была вычеканена битва с амазонками, на внутренней – борьба богов с гигантами, а на сандалиях Афины имелось изображение кентавромахии. На голове богини был шлем, увенчанный тремя гребнями, средний из которых представлял собой сфинкса, а боковые грифонов. У Афины имелись украшения: ожерелья, серьги, браслеты. Близость стиля со скульптурами и рельефами Парфенона чувствуется в статуях Деметры (ее копии находятся в Берлине и Шершеле, Алжир) и Коры (копия на вилле Альбани). Мотивы обеих статуй использованы в знаменитом большом вотивном рельефе из Элевсина (Афины, Археологический музей), римская копия которого имеется в музее Метрополитен в Нью-Йорке. Складки одеяния Коры близки по стилю драпировкам статуи стоящего Зевса, копия которой хранится в Дрездене, а торс, возможно, являющийся фрагментом оригинала, – в Олимпии. К фризу Парфенона близок по стилю Анадумен (юноша, завязывающий повязку вокруг головы); возможно, она была создана в качестве ответа Диадумену Поликлета. Статуя Фидия гораздо естественнее в смысле позы и жеста, но несколько грубее. Вместе с Поликлетом и Кресилаем Фидий принимал участие в конкурсе на статую раненной амазонки для храма Артемиды в Эфесе и занял второе место после Поликлета; копией с его статуи считается т.н. Амазонка Маттеи (Ватикан). Раненная в бедро, амазонка заткнула хитон за пояс; чтобы уменьшить боль, она опирается на копье, ухватившись за него обеими руками, причем правая поднята выше головы. Как и в случае Афины Парфенос и рельефов Парфенона, богатое содержание помещено здесь в простую форму. Творения Фидия грандиозны, величественны и гармоничны; форма и содержание находятся в них в совершенном равновесии. Ученики мастера, Алкамен и Агоракрит, продолжали работать в его стиле в последней четверти 5 в. до н.э., а многие другие скульпторы, среди них Кефисодот, – и в первой четверти 4 в. до н.э. Это статуя бога, в честь которого проводились древние Олимпийские Игры. Она располагалась в Олимпии, которая и дала свое название играм. Во время игр войны прекращались, и атлеты приходили из Азии, Сирии, Египта, и Сицилии, чтобы поучаствовать в Олимпийских играх и поклониться Зевсу.     Находится статуя в древнем городе Олимпия, на западном побережье современной Греции, около 150 км. к западу от Афин.  Великолепный храм Зевса был задуман архитектором Либоном и был построен около 450 г. до н. э. Из-за возрастающей мощности древней Греции, простой стиль дорического храма казался слишком светским, и потребовались некоторые изменения. Было решено поставить величественную статую. Афинский скульптор Фидий был назначен главным архитектором осуществления этой задачи.     В течение нескольких лет храм привлёк посетителей и поклонников со всего мира. В первом столетии римский император Калигула попытался переместить статую в Рим. Тем не менее, его попытка потерпела неудачу. После того, как Олимпийские Игры были запрещены в 391 году императором Феодосием, храм был закрыт.     Олимпию и далее подстерегали неудачи - землетрясения, обвалы, пожары и наводнения, вследствие этого храм был значительно поврежден. Ранее статуя была перемещена богатыми греками в дворец Константинополя. Там она сохранялась, пока не была уничтожена серьезным пожаром в 462 году. Сегодня от статуи осталась только пыль...     Фидий начал закладывать статую около 440 г. до н. э.. Годом раньше, он разработал технику, чтобы подготовить огромное количество золота и слоновой кости для строительства. Там он ваял и резал части статуи, прежде чем они могли быть собраны в единое целое в самом храме.     Когда строительство статуи было завершено, ей едва хватило места в храме. Страбо писал: ".. хотя сам храм - очень большой, скульптор критикуется за то, что не учёл реальное соотношение пропорций статуи к храму. Он показал Зевса посаженным на трон, но с головой, почти упирающейся в потолок, чтобы у нас было впечатление, что если Зевс встанет, то упрётся головой в крышу храма".     Страбо был прав - этот впечатляющий размер сделал статую такой замечательной. База статуи была почти 6.5 метров в ширину и 1 метр в высоту. Сама статуя была высотой 13 метров, эквивалент современного 4-этажного здания. Ножки трона были украшены сфинксами и крылатыми фигурами Победы. Греческие боги и мифические персонажи также украсили сцену (Аполлон, Артемида, и дети Ниобия). Грек Паусаниус писал: "На его голове венок из оливковых веток. Его правая рука, в которой он держит фигуру Победы, сделана из слоновой кости и золота... В левой руке он держит скипетр, инкрустированный несколькими типами металла, и орла, усевшегося на скипетр. Его сандалии сделаны из золота, как и его халат. Трон украшался золотыми, драгоценными камнями, черным деревом, и слоновой кость.  Были сделаны и копии статуи, включая большой прототип в Курене (Ливия). Ни одна из них, тем не менее, не сохранилась до сегодняшнего дня. Ранние реконструкции, как например Эрлаха, как теперь полагают, являются неточными.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Русская мозаика – это сложный объект комплексного исследования. В нашей книге речь шла о системном анализе мозаичной техники, технологий и художественных приемов.

Искусство мозаики – одно из самых древних на земле. Каждая страна, каждая эпоха вносили существенные изменения и в технологию, и в образно-пластическую концепцию, и в функциональное предназначение мозаики.

Классическая русская мозаика – это плоскость, изображающая монолит. Создается она при помощи соединения на плоскости основы пластин камня. Для основы применяется мрамор, реже шифер, в качестве наборных пластин применяются различные полихромные цветные камни. Из-за разной толщины швов и конфигурации пластин эта техника имеет множество названий.

Основной тип набора, принятый в мозаичной технике, на протяжении веков оставался неизменным – так же как и главное устройство для работы мозаичиста – бабка с вертикальным или горизонтальным расположением шпинделя. Постепенно приспособления для мозаичной техники совершенствовали, были созданы планшайбы двух типов, различающиеся расположением плоскости диска. Нововведением мозаичное искусство обязано мастерам России, которые с начала 18 века становятся законодателями в области русской художественной мозаики. Этим и объясняется то, что подавляющее большинство специальных терминов мозаичного творчества существует только в русском языке, не всегда поддаваясь буквальному переводу.

Метаморфозы происходили и с функциональным назначением, с самим обликом мозаики. В Древней Византии мозаичное искусство входило в круг декоративно-прикладных видов творчества, служила для украшения жилищ и одежды, а во времена античности мозаика сближается с произведениями декоративно-монументальными. В интерьерах жилых и общественных зданий она соперничает со стенописью. Средневековая Европа трансформирует мозаику, а в дальнейшем эта трансформация шла по пути все большего отхода от принципов монументального искусства и, напротив, сближения со станковой живописью, превратившись к концу 18 века в картину, по сути дела стала точной копией живописного полотна.

20 век произвел весьма существенные сдвиги. Стараниями многих художников мозаике вновь были возвращены прежняя мощь и декоративный размах. Последующее развитие мозаичного искусства привело к сложению никогда не виданной дотоле модификации мозаичного творчества. Традиционная мозаика становится сложным синтетическим произведением, в котором опыт камнерезного ремесла органически соединился с завоеваниями современной пластики в разных областях искусства – монументального, станкового, театрально-декорационного. Это превращение мозаики оказалось наиболее ощутимым: никогда на протяжении своей многовековой истории искусство мозаики не подвергалось столь ошеломляющим преобразованиям, когда порой оказывались сметенными все привычные признаки принадлежности к этому виду творчества – и технологические, и пластические. Многие современные произведения выполнены в технике, не имеющей ничего общего с мозаичными работами, а порой даже и с традиционными материалами. Однако, говоря о них, мы используем термины, которые укоренились в художественной практике.

В разных странах в разные эпохи мозаика назывались по-разному, но трактовалось как разновидность искусства и техники создания изображений набором кусочков какого-либо материала, прикрепляемых к основе. Здесь сразу же необходимо заметить, что мозаика – конкретный термин.

Отнесение мозаики к декоративному, в частности, к декоративно-прикладному искусству вроде бы никем и не оспаривается. А в европейской традиции давно существует даже несколько пренебрежительное отношение к ней. Как бы априори приклеен ярлык второстепенного, опущенного?

Известный историк искусства Борис Виппер, рассуждая о расцвете прикладной живописи, пишет, что «главной задачей прикладной живописи является не изображение, а украшение – мозаика, ковер, эмаль, витраж». Потому что «всем этим техникам свойственно, во-первых, что они принадлежат не столько индивидуальному миру зрителя, сколько некой коллективной общности, являются неотъемлемыми элементами общего декоративного ансамбля и, во-вторых, что они не столько изображают действительность, сколько ее преображают, сообщая реальным предметам некую новую иррациональную материю».

Однако один из новаторов-искусствоведов бельгиец Г. Ванн де Вельде написал чрезвычайно интересную книгу под названием «Ренессанс в искусстве», где отметил, что отнесение к «изящным искусствам» только живописи является свидетельством извращения чувства прекрасного. Он утверждал, что каждое произведение искусства имеет только одну задачу – украшать. Всегда и всюду оно должно быть «декоративным». Поэтому в эпохи наивысшего расцвета искусство оно не знало классификации: картина и скульптура ценились наравне с прекрасной амфорой или ювелирным украшением, мозаичной столешницей или изящно украшенным резьбой стулом. И все это вместе составляло искусство, все вместе служило для украшения.

К сожалению, пятьсот лет тому назад (ничтожный отрезок времени для истории человечества) начались процессы, разрушившие тысячелетнее единство всех искусств и которые к восемнадцатому веку оформились разграничением и выделением «трех знатнейших художеств». Сторонники подобной иерархии делили искусство на художества первой степени, то есть «благородные», и второй степени «от высших частию зависящие и в которых разум менее вышних, а более руки действуют». Но время показало, что виды искусства вообще не делятся на первые и вторые сорта, что нет искусств элементарных, формирующих свои образы однозначно и просто, ограничиваясь лишь поверхностной, ласкающей глаз красивостью. Искусство остается неисчерпаемым глубоким воплощением нашего духовного богатства. Оно позволяет пережить и присоединить к своему элементарному опыту все те воплощения людей разных эпох, культур и народов. Вспомним возглас Солженицына, прозвучавший во время вручения ему Нобелевской премии: «Кто посмеет сказать, что определил Искусство? Перечислил все его стороны?…»

Много поломанных копий устилает поле дискуссий на эту тему. И все же жаль, это заведомое разделение по качеству и сортности существует.

Живопись, действительно, сложнее для восприятия, чем декоративно-прикладное искусство или скульптура. Для не нужно определенное настроение, настроенность, от нее не следует отвлекать, хотя казалось бы, лучше для глаз, ежели они от картин периодически отдыхают на роскошной карете, на красивой малахитовой столешнице, шпалерах, вазах… Но и здесь обидно: дело в том, что все это многоликое, которое не живопись и в свое время было определено как искусство второсортное – на самом деле никак не заслужило, чтобы на нем глаз отдыхал, чтобы оно лишь для разбавления живописи присутствовало, На самом деле, если отказаться от обидного, декоративно-прикладного ярлыка, как бы начисто отрицающего саму возможность духовности, то наилучшие образцы всего декоративно-прикладного искусства – настоящее изящное искусство.

Пример тому – мозаики.

Художественные ремесла – традиционная область творчества, связанная с изготовлением изделий, сочетающих художественную и утилитарную функции. Термин «художественные ремесла» целесообразно применять к эпохам, в которых еще не произошло разделение искусства на станковое и декоративно-прикладное. Это относится к западноевропейскому искусству до эпохи Итальянского Возрождения, а также к традиционным формам культур Ближнего, Среднего и Дальнего Востока. К примеру, определение «декоративное искусство Византии, Китая, Японии» недопустимо, поскольку в данных исторических типах не существовало разделение на «чистое» художественное творчество и прикладное. Такое разделение складывается в Западной Европе в постренессансный период. В то же время античное и средневековое искусство характеризуются выдающейся техникой обработки различных материалов, которым придавали эстетическое значение. Технику возводили в ранг высокого искусства. Естественно, что эта особенность ярче всего проявлялась в изготовлении ювелирных изделий, резьбе по твердому камню, изготовлении тканных ковров – шпалер. В этой области требуются особые названия. Термины « художественная обработка металла, дерева, тканей» неудачны, поскольку слово «художественный» предполагает не обработку материалов, а художественное преображение формы. Подходящие термины представляет сама история искусства. Рукотворный характер изделий художественных ремесел действительно является главным, самым характерным свойством этого вида человеческой деятельности.

Вот уже, по крайней мере, 200 лет люди склонны считать красивое и бесполезное более престижным, чем красивое и практичное. Однако если быть объективным, то всякий художник, каким бы ни был уровень его мастерства, всегда ремесленник. Все прекрасное создается посредством материального: для живописных полотен нужен холст, краски, для скульптуры – камень, резец. Всю душу, все воображение, весь талант мозаичист-художник вкладывает в свое произведение, порой работая над одной какой-либо особо узорчатой, необыкновенно сложной вазой или чем-то иным в течение жизни, а то и нескольких поколений.

Если живопись, скульптура, архитектура, графика — виды искусства довольно легко определяемые, то в том, что называют ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНЫМ ИСКУССТВОМ много неясно­го, спорного, загадочного. Что это такое? Почему так сложно называ­ется? Что из мира вещей является искусством, а что обыденными бытовыми предметами? Многие вещи могут нравиться, но как разобраться в их действительных достоинствах? Почему одни сосуды, вазы, ковры, мебель, костюмы и прочее с трепетом и гордостью хранят в музеях, а другие с презрением называют «китчем», «безвкуси­цей», «дешевкой» и с легкостью избавляются от них? Почему старые вещи кажутся уродливыми, а старинные прелестными? Что такое мода, стиль, стилизация? Какова природа художественного образа предмета? Как верно воспринимать, понимать и оценивать мозаичное произведение?

В этом мы и попытались разобраться.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Аксентон Ю.Д. Сведения о драгоценных камнях в Изборнике Святослава и некоторых других памятниках// Изборник Святослава 1703 г, М. Наука, 1971. – 127 с.

2. Аполлон // Изобразительное и декоративное искусство: терминолог. словарь. – М.: Эллис Лак, 1997. – 736 с.

3. Ахметов, С. Ф. Беседы о геммологии / С. Ф. Ахметов. – М.: Мол. гвардия, 1989. – 238 с.

4. Банк Г. В мире самоцветов/Г.Банк. - М.:Мир, 1978 – 159 с.

5. Белицкая, Э. И. Художественная обработка цветного камня / Э. И. Белицкая. – М.: Легкая и пищевая пром., 1983. – 200 с.

6. Бируни, М. ибн А. Собрание сведений для познания драгоценностей / М. ибн А. Бируни, / под ред. и со статьtй Г. Г. Леммлейна. – Л.: Изд–во АН СССР, 1963. – 518 с.

7. Бобылев В.В. Историческая геммология / В.В. Бобылев. - ВНИГНИ, М., 2000. – 148 с.

8. Борзова, Е. П. История мировой культуры / Е. П. Борзова. – СПб.: «Лань», 2001. – 672 с.

9. Буканов, В. В. Цветные камни: Геммологический словарь / В. В. Буканов. – СПб.: Медный всадник, 2001. – 208 с.

10. Булах А.Г. Каменное убранство Петербурга. Этюды о разном/ А.Г. Буллах. - СПб, Сударыня, 1999. – 247 с.

11. Власов В. Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства. в 8 т. / В. Г. Власов.– СПб.: ЛИТА, 2001. – 848 с.

12. Воронихина А.Н. Малахит в собрании Эрмитажа/ А.Н. Воронихина. - Л.1963. – 234 с.

13. Дмитриева, Н. А. Краткая история искусства / Н. А. Дмитриева. – М.: Искусство, 1968. – 345 с.

14. Ефимова Е.М. Русский резной камень в Эрмитаже/ Е.М. Ефимова. - Л, 1961. – 227 с.

15. Жукова, Л. Т. Геммополихромия / Л. Т. Жукова, В. П. Ерцев. – СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2006. – 166 с.

16. Жукова, Л. Т. Макияж камня / Л. Т. Жукова, В. П. Ерцев. – СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2006. – 276 с.

17. Забозлаева Т.Б. Драгоценности в русской культуре XVII-XX веков. Словарь. История, терминология, предметный мир/ Т.Б. Забозлаева. - СПб. Искусство.2003. – 264 с.

18. Зарахович Я.А. Янтарь/Я.А. Зарахович. - Калининград, кн.изд-во, 1966. – 165 с.

19. Здорик Т.Б. Минералы и горные породы, т.1. Ювелирные камни и благородные металлы/ Т.Б. Здорик, Л.Г. Фельдман - М. ABF. 1998. 217 с.

20. Каган Ю.О. Западноевропейские камеи в собрании Эрмитажа/ Ю.О. Каган. - Л. 1973. – 326 с.

21. Корнилов Н.И. Ювелирные камни/ 2-е изд.перераб./ Н.И. Корнилов, Ю.П. Солодова - М.Недра, 1986. – 253 с.

22. Куликов, Б. Ф. Словарь камней-самоцветов / Б. Ф. Куликов, В. В. Буканов. 2-е изд., перераб. и доп.). – Л.: Недра, 1989. – 168 с.

23. Культурология: учеб. пособие. – Ростов н/Д: Феникс, 1998. – 576 с.

24. Макаров, В. К. Цветной камень в собрании Эрмитажа / В. К. Макаров. – Л.: Советский художник, 1938. – 124 с.

25. Менчинская Т.И. Бирюза/ Т.И. Менчинская. - М.Недра, 1989. – 157 с.

26. Мировая художественная культура: словарь–справочник. – Смоленск: Русич, 2002. – 592 с.

27. Никитин, Ю. В. Поделочные камни и их обработка / Ю. В. Никитин. – Л.: Машиностроение, 1979. – 248 с.

28. Павловский, Б. В. Камнерезное искусство Урала / Б. В. Павловский, – Сверд­ловск.: Книжн.изд–во, 1953. – 198 с.

29. Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве / Плиний Старший, – М.: Ладомир, 1994. – 941 с.

30. Пронина, И. А. Декоративное искусство в Академии художеств / И. А. Пронина, – М.: Изобр. искусство, 1983. – 312 с.

31. Путолова, Л. С. Самоцветы и цветные камни / Л. С. Путолова, – М.: Недра, 1991. – 192 с.

32. Пыляев М.И. Драгоценные камни, их свойства, местонахождение и употребление/ М.И. Пыляев. - (репринтное воспроизведение издания 1888 г), изд СП ХГС, М., 1990. – 365 с.

33. Рид, П. Дж. Геммология / П. Дж. Рид: пер. с англ. – М.: Мир, 2003. – 366 с.

34. Рид. П. Дж. Геммологический словарь/ П. Дж. Л. Рид – М.Недра, 1986. 285 с.

35. Русское декоративное искусство. В 2 т. – М.: Искусство, 1963. – 689 с.

36. Савкевич С.С. Янтарь/ С.С. Савкевич. - Л. Недра, 1970. – 326 с.

37. Самсонов Я.П. Самоцветы СССР: Справочное пособие/ Я.П.Самсонов, А.П. Туринге. - М., Недра, 1984. – 327 с.

38. Семенов В.Б. Малахит. В 2-х кн./ В.Б. Семенов. - Ср.-Урал.кн.изд-во, 1987. – 385 с.

39. Семенов В.Б. Яшма/ В.Б. Семенов. - Ср.-Урал. кн.изд-во, 1979. – 243 с.

40. Синкенкес, Дж. Руководство по обработке драгоценных и поделочных камней; пер. с англ. / Дж. Синкенкес, – М.: Мир, 1989. – 424 с.

41. Скурлов, В. В. Ювелиры и камнерезы Урала / В. В. Скурлов, – СПб.: Лики России, 1998. – 201 с.

42. Собчак Н. Энциклопедия минералов и драгоценных камней / Н. Собчак, Т. Собчак, – СПб.: Нева, 2002. – 479 с.

43. Теофраст. О камнях. Первый полный перевод на русский язык древнегреческого трактата с комментариями к нему/ Теофраст. - М., Издательский дом МСП, 2000. – 256 с.

44. Файсон Н. Величайшие сокровища мира/ Н.Файсон. - Б.М.М., 1996. – 327 с.

45. Ферсман А.Е. Драгоценные и цветные камни России/ А. Е. Ферсман. - М., 1922-25, т.1-2 – 423с.

46. Ферсман А.Е. Драгоценные и цветные камни. Избр.труды, т.1-7/ А. Е. Ферсман. - М., изд-во АН СССР, 1962. – 387с.

47. Ферсман А.Е. Рассказы о самоцветах/ А. Е. Ферсман. - М., Наука, 1974. -226 с.

48. Ферсман, А. Е. Государственная Петергофская гранильная фабрика и ее настоящем, прошлом и будущем / А. Е. Ферсман, – Л., 1922. – 196 с.

49. Ферсман, А. Е. Очерки по истории камня: В 2 т./ А. Е. Ферсман. – М: Терра, 2003. – 299 с.

50. Фракей Э. Янтарь/ Э. Фракей. - М., Мир, 1990.- 198 с.

ИЛЛЮСТРАЦИИ

335