Камни - самоцветы русской мозаики

Вступая деятельным фактором в синтез художественного произведения, камни-самоцветы могут действовать в нем не только всей полнотой своего содержания, а и теми качествами, которые необходимы как средства, выражающие данное художественное произведение, данную художественную форму.

Наблюдая тот же камень в монументальной ве­щи и в мозаике в силу разницы восприятия (а соответственно и создания) произведений разной величины, мы видим, как изменяется содержание.

Воздействие камня может быть весьма разно­образным. Как случайные пятна на стене могут возбуждать у нас предметный образ, так и случайные природные фор­мы, ассоциируясь с предметным миром, создадут объемный образ, и камнерезу остается только его окончательно уяснить, дополнить и оформить. Обычно это бывает только импульсом к формообразованию.

Всякий камень возбуждает у нас разные ассо­циации, и они могут быть использованы как средство вы­ражения. Нельзя не отметить условности этих ассоциа­ций. Так, обычный эпитет мрамора «холодный» (Пушкин) сменяется диаметрально противоположным - «чувственный» (Гоголь).

Камень действует и ритмом, заложенным в нем. Большую роль играет сопротивление камня, соответствующим образом воздействуя на нашу психику. Мы воспринимаем его не только зрением, но и осязанием, и это тактильное восприятие возбуждает у нас ряд соответствующих ощущений.

Надо помнить, что камень в мокром виде всегда кажется более блестящим, более темным и сверкающим. Недаром проверка красоты природного камня, особенно яшм, мраморов, лазурита, достигается смачиванием камня водой, а горщик при поиске камней в месторождениях, определяющий цвета камней, всегда имеет с собой мокрую губку или попросту лижет камень языком. Долговечность камня, на первый взгляд отно­сящаяся к общетехническому его качеству, находится в тесной связи с тематикой. В целях увековечивания при­бегали, естественно, к наиболее долговечным материалам, и эта прославительная роль, которую взяла на себя мозаика, сохранилась и до наших дней. Недаром мы говорим о мозаике как о «вечной живописи». Художественная ценность камня выражается богатством его содержания, выразительности. Кроме этого он должен обладать и общетехническими качествами, делающими его пригодным для работы. Технические досто­инства камня не всегда совпадают с достоинствами художественными (т. е. с качествами, необходимыми для художественного воплощения). Технически очень удобный, гипс в художественном смысле почти никуда не годный материал. Наиболее счастливой комбина­цией общетехнических данных и богатства «содержания» материала определяют наиболее распространенные материалы русской мозаики, в непосредственной, понятно, зависи­мости от господства тех художественных форм, вырази­телями которых они являются.

Мы можем говорить о формах, свойственных камню и ставить камень в основу нашей классифика­ции. Но это отнюдь не обозначает причинной зависимости. Художник ищет, так сказать, камень, наиболее соответ­ствующий по своим свойствам и качествам и воспроизведению тех форм, которые обус­ловливаются его художественным сознанием. Когда ка­кой-либо камень не соответствует вполне его требовани­ям, он все-таки стремится посредством его воплотить мир своих форм, преодолевая его. Это относится и к художественным эпохам. Если художник-мозаичист обычно бывает специа­листом в одном материале, то это означает только то, что данный материал наиболее подходит для выражения его художественной формы. Все более свыкаясь с одним только материалом, он начинает художественно мыслить в нем одном, но он не изменяет характера своей формы, хотя хорошо на практике знает, что его материал допускает технически гораздо большие возможности. Взявши неподходящий для характера своих форм материал, камнерез все-таки воплотит их в нем, причём перенос техники и навыков, как и в истории, будет играть ничтожную роль. Мысля в камне, он его приспособит к своей цели, хотя при этом материале ему придется пойти по линии наибольшего сопротивления. Высказанное не исключа­ет, понятно, некоторых частичных отклонений, объясня­емых новыми свойствами другого камня.

Если, говоря о человеческом теле, мы можем мыс­лить его как создание духа, то художник не создает мате­риал, а ищет его среди окружающего его материального мира. Нет у него идеального материала, идеальной палит­ры всех возможных свойств, качеств и конструктивных возможностей. На выбор ему — ряд материалов, представ­ляющих из себя некоторые их комплексы, и ни один из них не вмещает в себя всего, ему нужного. Несовершен­ство в этом смысле каждого материала, естественно, на­кладывает свою печать и на форму. Это, так сказать, от­рицательное влияние материала на форму, частичная по­беда материального над духовным. Художественный образ, материализуясь, претерпевает известные изменения. Воплощаясь, он приобретает и известную условность. Эта условность вытекает из свойств и качеств камня, который камнерез берет как средство воспроизведения. И с этой точки зре­ния они окажутся все несовершенными. И главная причина будет в процессе материализации, он отражается на самочувствии художника: недовольство конченой работой, от которого не избавлен и гениальный художник; моменты же, в которые собственные вещи нравятся художнику, легко можно объяснить постоянным колебанием художественного напряжения.

Широко распространено мнение, что художник задумывает свою работу в материале. Строго говоря, это неверно. Процесс приноравливания к данному материалу, который художник свободно выбирает для воплощения, про­ходит сравнительно быстро, еще до самого воспроизведе­ния, и он видит свою работу как бы уже сработанной в известном материале. Если к тому же еще он привык или склонен к определенному материалу и к его средствам выражения, он невольно весь поступающий к нему запас впечатлений перерабатывает в этом направлении. Незначи­тельность времени и то, что процесс проходит не в работе, а в сознании художника, делает то, что он выпадает из нашего наблюдения. На самом деле процесс этот всегда имеет известную, хоть и незначительную, длительность. Когда мы говорим, что художник задумывает свое произведение в определенном материале, тут первенствует та же форма. В силу привычки и опыта процесс мысленной ин­терпретации, интерпретация отвлеченного образа в этом материале происходит настолько быстро, что получается впечатление главенства материала.

Исходя из материала, мы можем сказать, что его содержанием определяется известный круг художественных форм, лучшим выразителем которых он служит.

И круг их очертится в пределах всех технических возможностей, всем содержанием данного камня. В нем они как бы нахо­дятся в потенциальном состоянии. Но получат они свое реальное бытие (в памятнике искусства) только при на­личии общих условий, определяющих стиль эпохи и художника. Камень может сыграть только роль толчка к новой форме, выявить ее из пределов подсознания, и новый камень никогда не даст новой формы, если она не будет предопределена нашим художественным сознанием. Из сказанного отнюдь не следует, что мы должны отрицать влияние самого материала на форму. В синтезе художественного объекта мы воспринимаем цветной камень и форму как нечто нераздельное.

Реализованная в камне художественная форма не есть копия отвлеченного художественного образа. Пер­воначальный отвлеченный художественный образ оформ­ляется в процессе материализации и под влиянием того или другого камня, как мысль, высказанная на разных языках, приобретает иногда своеобразный оттенок; и как некоторые нюансы мысли могут быть переданы только на определенном языке, так художественное произведение только в одном из видов камней получит наибольшую свою выразительность.

Пока цветной камень лежит в земле, он не есть богатство, а лишь возможность богатства, пока он не обработан, качество его и цена настоящая неизвестны. Только обработка камня, когда он стал объектом художественного творчества, служит средством, как выявления художественных сил, так и приобретения значения культурного богатства.

Камень способен повлиять на чувства человека только при посредничестве художника. В руках «обычных людей» - каменотесов – физический материал не обладает ничем иным, кроме практической, утилитарной ценности. «Ни один материал не может быть красивым сам по себе, - писал выдающийся бельгийский теоретик Ван де Вельде, - он обязан своей красотой духовному началу, которое привносит в природу художник». Одухотворение «мертвого» материала - камня происходит через его преображение в композиционный материал. В произведениях искусства эти понятия не совпадают. Красивые вещи может создавать природа без участия человека, а художественные произведения часто бывают некрасивыми. Стремление к «красивости» любой ценой может погубить творческий процесс художественного преображения материала, проникновения в глубины духовного смысла искусства. В подлинно художественной форме цвет камня, его формы, фактура становятся эквивалентами иных идей, чувств, представлений, чем те, которые непосредственно определяются утилитарной функцией вещи, они составляют внутреннюю жизнь иной реальности. Смысл художественного преображения камня заключается в его дематериализации, приданию ему свойств, которых этот камень не имел до того момента, когда к нему прикоснулась рука художника, сообщившая ему иную жизнь. Примеров тому множество. Взгляните на камень готических соборов, превращенный в легчайшее, невесомое кружево, краски мозаик, воспринимающиеся сиянием. А мрамор, оживленный Фидием, сохраняет свой вибрирующий трепет уже больше двух тысяч лет. Во многих местах нашей планеты сохранились удивительные памятники прошлого, свидетельствующие о высоком мастерстве древних строителей, архитекторов, художников, скульпторов, сумевших увидеть, раскрыть и донести до наших дней неповторимую красоту природного камня.

В настоящее время Россия располагает практически неисчерпаемыми запасами природных камней. Блоки наиболее ценных видов облицовочного камня экспортируются в различные страны мира.

Природный камень находится в земной коре, которая сложена различными горными породами. Однако каждая горная порода отличается своим минеральным составом. Горные породы могут быть мономинеральными (например, мрамор) или полиминеральными (например, гранит). Давно доказано, что по происхождению все горные породы разделяются на три большие группы: первая – магматические, связанные с процессами магматической деятельности; вторая – осадочные, связанные с экзогенными процессами; третья – метаморфические, образующиеся в результате преобразования магматических и осадочных горных пород. Кроме того, существует группа промежуточных горных пород – вулканогенно-обломочных, одни представители которых близки к чисто вулканическим изверженным породам, а другие связаны непрерывными переходами с типично осадочными породами. Распространение, этих горных пород неодинаково. Подсчитано, что литосфера на 95 % сложена магматическими и метаморфическими породами и только 5 % составляют осадочные породы. В то же время последние покрывают 75 % земной поверхности и только 25 % ее занято магматическими и метаморфическими породами.

Существует несколько циклов образования горных пород, процессы перехода которых взаимосвязаны и протекают во времени и пространстве. Наиболее короткий цикл включает процессы образования осадочных горных пород, которые протекают в следующей последовательности:

- процессы выветривания, разрушающие осадочные горные породы;

- процессы осадконакопления, способствующие переотложению и накоплению разрушенных в результате механического, химического и биогенного выветривания горных пород;

- процесс диагенеза – превращение осадка в новую осадочную горную породу.

Образования горных пород включает в себя переход от осадочных к метаморфическим горным породам. Этот цикл включает в себя, кроме перечисленных в первом цикле процессов, еще процесс метаморфизма, т. е. преобразование горных пород в результате изменения физических условий под воздействием геологических факторов, в первую очередь температуры и давления. Процесс метаморфизма связан непрерывными переходами из магматических горных пород.

Самый длинный цикл образования горных пород – цикл, включающий взаимные переходы между осадочными, метаморфическими и магматическими породами. Он состоит в дальнейшем погружении метаморфических горных пород в результате процессов мигматизации, ведущем к формированию мигматитов и заключающемся в смешивании вещества субстрата и жильного материала, а также процесса анатексиса, ведущего к расплавлению горных пород, и их превращение во вторичную магму. Часть магматических горных пород не достигает поверхности Земли, а перемещается на большие глубины и снова вовлекается в процессы метаморфизма, приводящие к образованию метаморфических горных пород.

Каждая наука, описывая минералы и горные породы, акцентирует внимание на разных аспектах, в зависимости от своих интересов. Именно поэтому и возникла новая дисциплина – геммология. Первая геммологическая ассоциация была учреждена в 1908 году в Великобритании. Ее задачей являлась диагностика камня с точки зрения природы происхождения и принципов обработки.

Мы будем ориентироваться на энциклопедию известного русского геммолога Владимира Валентиновича Буканова «Цветные камни». Назвав термин самоцвета, обратим ваше внимание на время его открытия, происхождения названия и данные по составу и свойствам. Из физических свойств выделим твердость, плотность и цвет. Обязательно укажуем его основные месторождения, затем расскаем об истории обработки и попытках имитации.

При обработке драгоценных камней необходимо знать различия в их твердости, ибо в этом состоит одна из важнейших предпосылок выбора необходимого технологического процесса. Применительно к минералам под твердостью понимают, во–первых, твердость при царапанье (или твердость царапанья) и во–вторых, твердость при шлифовании. Существует много различных методов определения твердости. Так одни основаны на вдавливании алмазного конуса (по Роквеллу), металлического шарика (по Бринеллю) или алмазной пирамидки (по Виккерсу). Твердость в этих случаях устанавливается по отношению величины давления к площади отпечатка. Однако в минералогии и художественной обработке камня относительная твердость определяется по специальной шкале, предложенной в 1822 году.

Метод определения твердости путем царапанья разработан венским минералогом Фридрихом Моосом (1773–1839). Моос определил твердость царапанья как сопротивление, оказываемое минералом при царапанье его поверхности острым контрольным предметом. Эта шкала состоит из 10 минералов–эталонов, твердость которых последовательно увеличивается: тальк – 1, гипс – 2, кальцит – 3, флюорит – 4, апатит – 5, ортоклаз – 6, кварц – 7, топаз – 8, корунд – 9, алмаз – 10.

Важно помнить, что шкала Мооса является относительной и нелинейной, т.е. разница в значении твердости между последовательными минералами неодинакова. В практике используется следующее деление: минералы с твердостью от 1 до 2 царапаются ногтем, с твердостью от 3 до 5 – острием ножа, минералами с твердостью от 6 до 7 можно царапать стекло, а минералами с твердостью от 8 до 10 – резать его.

Таким образом, данная шкала поможет правильно определить техпроцесс изготовления изделий исходя из твердости минерала.

Прежде всего, хотим заметить, что цветные камни – уникальное творение природы и запасы их в природе ограничены и невосполнимы. По аналогии с исчезающими видами флоры и фауны пора создавать «Красную книгу» редких видов камней-самоцветов и их месторождений.