3.1. Техника русской мозаики

Теперь вы хорошо усвоили, что прежде чем браться за интересное, но непростое камнерезное творчество, нужно знать свойства поделочных камней. Расскажем далее обстоятельно о технике мозаики. Известно, что слово техника происходит от греч. Техне , что означает «искусство, умение».Все, что непосредственно связано с материальным воплощением творческого замысла, а именно материалы, инструменты и приемы работы художника называется техникой искусства. С одной стороны, техника определяется природными возможностями камня, а с другой методикой, как системой способов, средств и закономерностей творческого процесса. Однако в тех случаях, когда техническая сторона творчества достаточна сложна, требует особых знаний, опыта, специального оборудования, мастеров и налаженного производства, говорят о технологии. Значение технологии и ее влияние на творческое мышление художника особенно велико в декоративно-прикладном искусстве. Поэтому и характерны определения технология художественной керамики, технология художественной обработки металла, в нашем случае технология художественной обработки камня. Хотя подобные определения внутренне противоречивы.

Действительно процесс литья не может быть художественным, но словосочетанием для нас привычен и общепринят. Сам факт соединения понятий «технология» и «художественность» исторически обусловлен. Соотношение терминов «техника» и «искусство» в истории не было постоянным. В античности, с одной стороны, не существовало разделения между ремеслом и искусством (то и другое именовали техне), а с другой – в философии различали понятия «начало в себе» и «начало в ином» как возможности продолжения себя в преображении природного материала. Главная особенность техники искусства в отличие от технологии в науке и промышленном производстве мануальности. (от лат. манус – рука). Знания, навыки и умения, которые воспитываются методикой и техникой, реализуются через «чувство материала».

В художественном творчестве эта проблема чувства заключена в преодолении инерции материи, сопротивлении камня и выявлении его окраски. Но если бы проблема состояла только в том, чтобы «победить» материал, то более совершенные инструменты давали бы наилучший результат. Однако в истории искусства мы наблюдаем обратное. Действительно с древнейших времен и до наших дней инструментарий художника-камнереза в принципе не меняется: резец, шкив, планшайба, абразив. И материал все тот же – камень. Более того, изобилие технических средств и художественные качества произведения искусства находятся в обратно пропорциональной зависимости. Чем лаконичнее средства, тем более выразителен результат. Чем ограниченнее материальные средства, труднее работа, тем более ценится достижение мастера, и тем большее эстетическое удовольствие мы получаем от кажущейся легкости обработки материала. Человек открыл для себя еще в глубокой древности способность кристаллических зерен камня (допустим кварца или корунда) соскабливать любой материал. Именно поэтому и называют так. Применение абразивов позволяло даже примитивными инструментами достигать впечатляющих результатов в обработке камня. Вспомни, как в каменном веке песком (кварцем) с водой шлифовали топоры из кремния, а древние египтяне с помощью медных пил и песка умели распиливать глыбы базальта. В Древней Греции резные камни – геммы (инталии и камеи) – изготавливались с применением вращающегося медного колеса, абразивами служили порошок корунда, алмазная пыль и масло. Усовершенствование технических средств неизбежно ведет к упадку искусства, поскольку снимает дистанцию, игру между действительной сложностью и кажущейся легкостью.

Под художественной техникой обычно подразуме­вают описание материалов и методы их обработки, упо­требляемые в искусстве в целях художественного оформле­ния. О материалах русской мозаики мы уже поговорили.

Очевидно, что в этом виде художественная техника ни в коей степени не может претендовать на место в ряду искусствоведческих дисциплин и с натяжкой может быть причислена к описательным наукам. Систематизированный только по принадлежности к тому или другому искусству, этот набор может получить свою научную значимость, только приведенный в стройную систему объединением единой основной мысли, лежащей в основе материала в ис­кусстве, пониманием его как средства художественного выражения и одного из факторов формообразования. Раз­витием этого основного положения исчерпывается проблема материала, вскрываются закономерности явления (как в теоретическом, так и в историческом плане), определяются объем и содержание художественной технологии как науч­ной дисциплины.

Таким образом, художественная технология - не техноло­гия материалов, употребляемых в искусстве. Не все техни­ческие данные войдут в художественную технологию, и рассматриваться они будут под особым углом зрения, с точки зрения значения этих данных в формообразовании. Так, например, сама техника литья из бронзы или гипса не яв­ляется предметом художественной технологии, так как это чистая техника, не создающая художественной формы, а только ее механически воспроизводящая. Под художественной техникой мы подразумеваем способы и приемы (и организацию их) физического воздействия на материал в целях его художественного оформ­ления. Это непосредственный или посредственный, через инструмент, контакт художника с материалом. Это самый существенный ее момент, и этим объясняется исключительная элементарность ее приемов и инструментов.

Художественная техника – это те средства, к которым прибегает художник, оформляя материал, и процесс этот непосредственно сливается с процессом создания формы. В технике мозаики мы наблюдаем ряд приемов воздействия на материал, организованных в разные системы. Эти системы непосредственно сливаются с процессом образования всякой формы. Это, может быть, и было поводом для того, что в свое время понятие техники было расширено до противоположения ее тематике. Процесс делания сливался с процессом создания.

От чисто художественной техники надо отличать механическую технику, например, технические способы перевода формы одного материала в другой. Такими явля­ются всякого рода литье (из бронзы и других металлов, гипса и искусственного камня), процессы обжига глины (изменение техническим способом содержания материала) и прочие многообраз­ные виды техники, применяемой в искусстве, где роль художника как такового сводится к нулю, когда он даже сам производит эту работу. В нашем случае мы должны отделить механическую технику обработки камня от художественной обработки.

Следовательно, механическая техника является промежуточ­ной ступенью между разными видами художественной тех­ники. В камне художественная техника существует наряду механиче­ской техникой (распиливания камня, шлифование, полирование, сверление и так далее).

Анализируя сущность процесса художественной техники, мы видим всегда или заполнение материалом ис­комой формы, или удаление из (данной) массы излишка, не входящего в требуемую форму.

Это наиболее ярко вы­ражено в основных технических процессах: набора (мозаики) и рубки камня. Описание этих процессов это скорее анализ не худо­жественно-технического процесса, а анализ (выявление сущности) создания основных конструктивных форм набора и ваяния, где сам процесс мозаики и рубки является кратчайшим путем дости­жения. С точки зрения художественной техники, характер­ными отличительными моментами будут моменты «запол­нения» и «удаления». Процесс набора тоже видоизменяется в зависимости от изменения формы пластики. На практике в течение работы он сменяется смешанным процессом «заполнения» и «удаления».

Таким образом, например, общепринятое выражение «художественное литье», в отличие от механического, имеет в виду только объект. Мастер, производя ту или другую техническую операцию, не может по существу процесса проявить себя как художник. То есть, когда говорят про техника, например бронзовщика, что он «настоящий художник», то речь идет об искусстве, ничего общего не имеющего с художественным творчеством. Если художник сам отливает свою работу, он выступает в роли чистого техника.

Постепенным накладыванием аморфного материала (малахит, лазурит, яшма) образуется искомая форма. Процесс накладывания (заполнения формы) корректируется обрат­ным процессом шлифования (удаления материала) и обратно. Производится это рукой (непосредственный контакт) и борами (посредственный контакт). Все это дает разнообразность техники, воспринимаемой нами в окончательной фактуре вещи как техника мозаики, давая различные результаты в зависимости от характера наборного материала. Внутренний смысл техники набора (в идеальном представлении) как организованного процесса уже переходит (психологически) в процесс создания формы, состоящий в том, что она воз­никает постепенно из небытия, развиваясь в свободном пространстве в противоположность свобод­ной рубке из камня.

Что каса­ется рубки, то здесь имеем всегда дело с посредственным, через инструмент, контактом с материалом. Инструменты эти крайне просты и прообразы их можно найти в руке, которая не в силах преодолеть крепкий материал камня. Основные их типы следующие: околотник, шпунт, троянка, скарпельи различные шлифовальные инструменты. В той или другой последовательности ими преодолевается материал при формообразовании, и следы их мы увидим уже в фактуре вещи. Фактуры, видоизменяясь в зависимости от материала, более однообразны, чем фактура, к примеру лепки, и менее индивидуальны в силу посредственного контакта.

Техника мозаики по камню тождественна в основе своей с техникой рубки. Это то же «удаление» материала. Твердость камня требует некоторого видоизменения инстру­мента. Круглый бор играет роль шпунта и троянки. Прямой бор вполне аналогичен скарпели, даже фактуры ее в слепках не всегда можно отличить от фактуры скар­пели на камне. Обычно любое произведение из камня заканчивается резьбой.

В практике искусства (художественная память) мы имеем обычное смешение техники, отнюдь не доказывающее неправильность приема. Если мы говорим, что камень рубят, глину лепят, дерево режут, бронзу льют, то не надо забывать, что камень при окончании режут. В понятие содержания материала входит и момент техники. Материал не имеет специального одного, исключительно ему свойственного способа обработки. Способы эти могут быть бесконечно разнообразны, и вырабатываются они художественной практикой, тесно связанной опять-таки с представлением о материале, свойственном данному художественному со­знанию. Не надо, конечно, забывать, что представление о материале никогда не расходится сильно с самим материалом.

Период при­способления к новому камню (изменение материалов и приемов работы) должен быть a priori крайне непродол­жителен. Его удлиняют, путая с более длительным перио­дом переноса всего стиля. Когда мастер меняет привыч­ный для него материал на новый, естественно, что первое время он переносит на него знакомый ему способ обра­ботки и прежние навыки, постепенно видоизменяя их, применяясь к новым свойствам нового для него материала.

Надо помнить, что техника художественной обработки каменных материалов настолько несложна, что в течение многих тысяч лет она изменялась весьма несущественно. Почти те же инструменты, те же навыки. Так, мрамор­ные плиты не только у нас в России, но и в Перу распили­вались до недавнего времени тем же примитивным способом, как делали это рабы фараонов. Но естественно, что, хотя и непродолжительное время, явление переноса приемов техники обработки должно наблюдаться. Так, в ранней греческой ар­хаике наблюдается пример переноса техники рубки грани­та, шпунтом под прямым углом, на мрамор, заимствованной у Египта. Он быстро сменяется более нормальным приемом рубки под острым углом, не разрушающим породу и не уничтожающим ее прозрачность.

Таким образом, приобретение нового опыта на новом материале может исчисляться только го­дами, а не столетиями, и ввиду этого нельзя преувеличи­вать значения этой временной неприспособленности к но­вому материалу. Когда мы встречаемся с перенесением техники одного материала на другой, мы только в ред­ких случаях можем иметь дело с неприспособленностью мастеров и всегда - с переносом традиций формы. Когда, в силу каких-либо условий, появляется новый материал, то им выражают установившуюся художественную форму, нашедшую уже свое выражение в наиболее подходящем для нее материале. Новый мате­риал, в большей или меньшей степени разнящийся от ста­рого, повторяет воплотившиеся в нем формы, и эти формы вступают в противоречие с его особенностями. Отсюда выходит, что в силу той же элементарности художествен­ной техники, нельзя ни в коем случае объяснить недоста­точным ее развитием особенности форм примитива.Неопытность, например, в рубке камня можно заметить главным образом по моделировке поверхности материала, то есть по фактуре (робкий в преодолении материала художник). Если ранний архаик едва намечал в глыбе камня искомый образ, то это он делал не в силу своего технического несовершенства. Когда он достигал возможности преодолеть сопротивление материала, остальное было делом только физических усилий, на которые он не скупился.

Совершен­ство техники мы наблюдаем уже в неолите и только, может быть, в самом его раннем периоде несовершенство техники могло играть какую-либо роль. Примитивность форм примитива не стоит ни в какой связи с несовершенством техники. Надо помнить, что формы эти примитивны не для них, а для нас, обладающих другим художественным миропониманием. Так, например, скифские каменные бабы офактурены временем и потеряли совсем свою художественную фактуру, по которой мы могли бы судить об их технике. Запас технической опытности, который мы можем наблюдать в них, вполне достаточен для создания даже бесконечно более сложной формы.

Все сказанное относится к чисто художественной технике, а не механической технике в искусстве, где мы наблюдаем длительный период усовершенствования, напри­мер, литья из металлов, и где несовершенство этой техники сильно влияет на форму произведения. Ведь чеканка по литой бронзе произошла отчасти из необходимости исправить поверхность литья. Изучение чисто технических процессов, играющих такую большую роль в камнерезном искусстве, входит в нашу задачу для понимания всего художественного процесса обработки камня. Хотя художественная воля тут бездействует; это дело техника, хотя бы он и соединен был с камнерезом-художником в одном лице.

Надо усвоить главное: работа камнереза-мозаичиста распа­дается на две части. Первая – заготовительный процесс, когда из блока цветного камня вырезаются необходимые пластины. Работа эта чисто механического порядка и требует от мастера только физической выносли­вости и крайней аккуратности.

Вторая часть работы камнереза - условно говоря, копировка мозаичного рисунка в материале. Если еще в начале, идя от пластины к пластине, камнерез может делать это чисто меха­нически, то, приступая к завершению мозаики, когда окончательно складывается рисунок и выявляется поверхность - фактура, камнерез выступает уже в роли художника. Если в начале он вел свою работу чисто механически, то в конце он делает работу, но уже от руки и своим почерком, ему одному, как отдельной индивидуальности, свойственным.

Тогда кажется вполне очевидным, что перед нами обычная копия рисунка и незначительная доля интерпретации материала в об­ласти фактуры, принадлежащая камнерезу, но не автору. Встает недоуменный вопрос, почему авторы таких копий, сработанных к тому же не ими, считают и называют не­укоснительно оригиналами, подписывая свое имя.

Если в подписи на камнерезных произведениях выразить то, что перед нами, то, действительно, следует написать: копия такого-то с оригинала рисунка такого-то. Это будет точное изложение факта, и справедливо с точки зрения авторства. Не меняется, а, пожалуй, только ухудшается положение, когда автор почтет за благо работать чужими руками и начнет дикто­вать камнерезу фактуру вещи: «пройди здесь абразивом, а тут...». Не говоря о том, что сделать это все самому, при умении работать на камне, гораздо легче, чем получить желаемое диктовкой. Здесь мы подходим к наиболее проблематичной точке зрения на профессию камнереза.

Не к лицу разыгрывать из себя Родена, памятуя, что они не имеют оправдания ни в его годах, ни в искалеченных ревматизмом руках. Впрочем, возможны и удачи. У нас есть кое-кто из камнерезов, обладающих не только высокой техникой, но и не лишенных некоторого художественного чутья, и тогда камень, конечно, будет лучше оригинала неопытного художника. Я думаю, что ему должно быть тогда немно­го совестно выцарапывать на камне только одно свое имя и фамилию. Впрочем, не об этике тут речь. Это только объяснение неудач, каковыми является подавляющее боль­шинство камнерезных работ, неудач, воспринимаемых лицами, обладающими чувством материала и невидимых для лиц, не обладающих им.

Происходит полная нивелировка техники обработки камня. По обработке, допустим яшмы, вы не отличите Ивана от Семе­на, так как все камнерезы отличаются друг от друга больше техническим уровнем, чем индивидуальностью почерка. Не интерпретация вещи в материале, а дословный перевод (ведь камнерез и должен быть точным копиистом). Камень начинает подражать рисунку и обычно на все это очень обижается и мстит автору своей антихудожественностыо. Фактура традиционна, академична и рыночна.

Каменная вещь не становится шагом вперед сравнительно с рисунком, а часто хуже ее. Ее не спасает и прелесть самого материала, камня как средства художественного выражения, так как иска­жение его конструктивных возможностей аннулирует все. Главная причина этих печальных камнерезных произведений - отсутствие у подписавших их лиц того, что называют «чувством материала», в данном случае, материала камня, одной из раз­новидности его - яшмы того или другого вида.

«Чувство материала» - показатель высокой художественной культуры и поэтому явление, очевидно, нечасто встречающееся. При наличии его автор вряд ли мог бы примириться с такой продукцией и пошел бы на тот труд, кото­рый требуется затратить для получения возможности са­мому работать на камне. Труд этот не так уж велик, чтобы испугать художника. Мы не говорим, очевидно, о тех камнерезах-художниках, которые отказываются от этого труда в силу его нерентабельности.

Такая работа применима только в камнерезных массовках. Но это уже рынок и рыночная пластика, но и в ней следовало бы кое-что улучшить: оригинал, с которого камнерез делает десятки копий, должен быть подлинным каменным оригиналом, а не тем, о чем я гово­рил.

Оправдывая свое отсутствие чувства материала, большинство авторов ссылается на то, что уже в рисунке они замысливают свою работу в камне. Понятно, что художник задумывает свою вещь в определенном материале и это-то и дает ему возможность в дальнейшем исполнить ее в этом задуманном материале. Без этого он и не мог бы присту­пить к работе. Но, работая в своем первоначальном материале, он будет заканчивать ее как рисунок а не как камень, и точная копировка его в камне - не будет соответствовать требуемому материалу. Получив такую, добросовестно скопированную камнерезную работу, я не в состоянии ее докончить, так как она, благодаря своей точности, уже является испорченной. Особенно веским доводом эти авторы считают указание на то, что тот-де крупный скульптор, которого считают мастером по камню, пользуется услугами камнереза.

Помощь камнереза более чем желательна. Вероятно, не случайно мы подчеркиваем разницу между камнерезом и камнерезом-художником. Такое подразделение избавляет художника от черной, нехудожественной, длительной и утомительной работы, которая всегда сопутствует работе по камню. Про­делывая эту часть работы сам, художник, понятно, нера­ционально будет пользоваться своими силами и временем. Ему достаточно придется попотеть, работая и в чисто художественном плане. Здесь вполне возможно примене­ние и механической силы, современной машинной техники, если она достигает цели и избавляет человека от излишнего труда.

Таким образом, к искусству эта часть работы не имеет никакого отношения.

Поэтому сам факт участия в работе художника конкретного камнереза (как и формовщика, и бронзовщика) буквально ничего не говорит, как и полное отсутствие его на горизонте. Если художник, пойдя по стопам камнереза, скопирует собственноручно свой рисунок, ничего хорошего из этого не получится, и его работа будет только собственной копией с собственного оригинала. Ему необ­ходимо только время заняться черной работой, так как только она даст ему возможность овладеть в достаточной степени техникой мозаики, приобретаемой далеко не так быстро, как техника рисунка. Приобретя умение работать на камне, он получает, так сказать, право на помощь камнереза для освобождения себя от излишней нагрузки чисто физического труда.

Ссылка на помощь камнереза грешит или незнанием техники дела, или делается в расчете на незнание ее окружающими, другими словами, некоторой долей недобросовестности. Это очень важный вывод нашей беседы о художественной технике обработки камня. Но давай поговорим сейчас о том, что постоянно мелькает в нашем разговоре - о технологическом процессе изготовления русской мозаики и методах его исследования.