3.4. Фактурообразование русской мозаики
Под фактурой в камнерезном искусстве обыкновенно подразумевают состояние поверхности вещи, как в живописи - состояние поверхности картины. Это ограничительное представление о фактуре подверглось в недавнее время в некоторых художественных течениях усиленному процессу расширения, в каком виде перешло и в искусствоведческую литературу. Под фактурой стали обозначать впечатления от совокупности чуть ли не всех элементов артефактов.
Самое понятие фактуры настолько широко, что включает в себя не только материал, но и все прочие элементы пространственных искусств, входящих в нее без изъятий. Фактура определяется как «некий шум», воспринимаемый от художественного произведения тем или другим способом нашим сознанием. Нетрудно увидеть, что этот комплекс остающихся впечатлений будет от всех элементов художественного произведения, до рамы и плинта включительно, и будет отличаться от впечатлений, полученных при более длительном рассмотрении произведения, только своей «сумбурностью» и поверхностностью. Фактура будет - все произведение в целом, а изучение ее - всесторонним изучением этого произведения. Такое расширение понятия фактуры теряет всякий смысл, и разбухший до отказа термин может стать бесполезным. Под фактурой искусствоведы подразумевают не только поверхность материала, технику обработки, индивидуальную манеру автора, но и самый материал. Этим, вероятно, и объясняется, что этот термин иначе употребляется в художественной среде и по недоразумению перетолкован в искусствоведческой литературе. Отсюда, вслед за материалом в понятие фактуры включается форма.
Таким образом, фактура, по определению искусствоведов, оказывается понятием чересчур широким, покрывающим чуть ли не всю область практического художества, так что у зрителя невольно возникает вопрос, «что же не есть фактура».
К сожалению, постоянно раскрывая содержание термина, искусствоведы, давая целый ряд определений фактуры, не ограничивается определением фактуры как «обработки каменной поверхности». Они считают, что это «наружная организация произведения, как художественного почерка», но, считая, что «в полном отрыве от других элементов о фактуре мало, что можно сказать», постепенно расширяют понятие фактуры, смешивая силу воздействия ее на прочие элементы с самими элементами и видя ее во всем, где, так или иначе, сказывается индивидуальность художника.
Что останется, например, на долю элемента формы, если фактурой оказывается и «обделка блока, и обрамление плоскостями и линиями», столь различные у разных мастеров. И все это только в силу того, что это носит в себе индивидуальные черты мастера, но разве форма сама по себе не носит также те же индивидуальные черты?
Что же тогда останется от понятия формы, не поглотится ли она всецело фактурой, когда последняя оказывается и то, как «подъемы и спуски плоскостей по-разному формируются и дают различную глубину пластическому предмету»?
То же происходит и с элементом материала. Не только предпочтение художником того или другого материала, но и основная проблема материала, - идет ли мастер по пути преодоления его или утверждения, - тоже называется фактурой, когда здесь даже об индивидуальном моменте вряд ли можно говорить.
Не довольствуясь материальными элементами, искусствоведы вводят понятие и «нематериальной фактуры». Эту роль у него играет ритм: «фактура есть ритм ваяльного ремесла. Ритм есть нематериальная фактура».
Причина указанной тенденции расширения понятия фактуры за счет других элементов объясняется, с одной стороны, тесной связью всех элементов художественного произведения, так что каждый из них мы всегда воспринимаем в связи с остальными и изолировать от остальных можем только относительно, в порядке анализа, что и ведет к невольному смешению их. С другой стороны, фактура привлекала к себе внимание главным образом тем, что в ней, в большинстве случаев, очень ярко звучит индивидуальный момент, что является иногда главным наводящим толчком при атрибуции художественного произведения.
Понятие фактуры, как выработалось оно в художественной практике, никогда не подразумевает индивидуальные формы, где оно иногда звучит не менее сильно, чем в фактуре. Нам известно, что форма часто передает не только ритм тела создавшего ее художника, но походит даже на его физический облик, являясь своеобразным автопортретом. И в этом случае мы должны говорить об индивидуальности формы, но у нас нет никаких оснований называть это фактурой только потому, что она является всегда носителем индивидуальности мастера, наряду с прочими элементами.
Такое расширение понятия фактуры, не соответствующее обычному, покрывающее собой не только все составные элементы художественного памятника, но и все индивидуальное в нем, не принесет нам никакой пользы ни в анализе его, ни в теоретических построениях, ни в подведении научных обоснований атрибуции.
Таким образом, в художественной практике камнерезного искусства под фактурой подразумевается поверхность формы.
Уточняя, мы назвали бы ее состоянием поверхности художественно оформленного материала, или художественной организацией поверхности материала. Но для наличия понимаемой так фактуры необходимым условием является направленность на нее художественной воли; она должна быть, как и материал, средством художественно-формального выражения. В противном случае, мы имеем дело не с художественной фактурой в тесном смысле слова, а с поверхностью формы физического тела, которое только по аналогии мы можем назвать фактурой.
В этом смысле мы можем говорить о чисто технической фактуре. Не являясь средством выражения, она вытекает из чисто технических условий работы.
Не будет ли фактурой, в полном смысле слова, и та поверхность камнерезной формы, которая создается разрушительными процессами природы? С ней нам приходится постоянно считаться в исторических памятниках и иногда ошибочно принимать за подлинную фактуру. Я полагаю, что надо особо отметить, что процесс разрушения материала в первой своей стадии является обычно улучшением его художественных качеств: это патина камня. Произошло только химическое изменение поверхностного слоя. Далее постепенно изменяется фактура и разрушается, наконец, и сама форма.
Если продолжить наши размышления, не будет фактурой и та поверхность основного материала, которая в комплексе скульптурно-живописных материалов будет служить последней подсобной поверхностью (например, золочение мрамора).
Итак, понимая под фактурой состояние поверхности художественно оформленного материала, служащее одним из средств художественно-формального выражения, мы думаем, что ею определяется такой значительный круг явлений, что в дальнейшем расширении этого понятия нет никакой нужды.
Фактура, как и все прочие элементы, не существует, понятно, изолированно и в синтезе художественного объекта сильнейшим образом воздействует на остальные его формальные элементы. Прежде всего, на самую форму, непосредственно влияя на восприятие нами объема. В зависимости от той или другой поверхности изменяется кажущаяся величина тела (таково действие матовой или полированной поверхности).
Той или другой обработкой поверхности мы можем изолировать камнерезное тело от окружающей среды или слить его с ней. Она создаст или усилит внутреннее «содержание» формы, сделает ее весомой или легкой, компактной или пустой, сухой или сочной, дряблой или крепкой, расплывчатой или четкой. Она способна видоизменять некоторые свойства и качества самого материала: соответствующей обработкой поверхности увеличивается, например, прозрачность мрамора и, очевидно, этим существенно видоизменяется в свою очередь и форма, так как более прозрачный материал влечет за собой и более глубокую переработку формы.
Она выявляет и цвет материала, что мы наблюдаем при полировке камня. Фактура не только воздействует, но и тесно связана с формальными элементами. Она всегда принадлежит какому-нибудь материалу и воспринимается нами во взаимодействии всех элементов, но в порядке анализа мы говорим о ней обособленно, как говорим о форме, которая тоже всегда есть форма данного материала, и для полного представления о фактуре изучаем ее как в «форме ее бытия», так и в «форме ее воздействия».
Наличие фактуры в произведении (так сказать, степень офактуренности вещи) может быть весьма различно. Во многих работах мы можем видеть художественно-формальные построения чуть ли не на одной фактуре. Если постоянно изменчиво было отношение художника к материалу, то также может быть изменчиво и его отношение к фактуре как к средству выражения.
В этом смысле она разделяет судьбы материала. Художник может сделать акцент на ней или пройти почти мимо нее. Наконец, и сама фактура как более или менее видимая обработка поверхности материала может быть очень выразительной и носить на себе сильный отсвет индивидуальности художника и эпохи. Поверхность законченной формы, заглаженная резцом и шлифовкой, не дает нам и намека на индивидуальный почерк, и все индивидуальное художника мы видим уже не в безличной фактуре, а в его форме.
Но такое определение фактуры как художественной организации поверхности материала относится не только к скульптуре, но и к живописи и архитектуре.
В живописи надо отметить, что понятие фактуры обычно расширяется за счет материала. Это и понятно, так как в наиболее значимом и чистом виде материал выступает только в скульптуре. В живописи роль его значительно уменьшается. В архитектуре видоизменяется.
В живописи материал не выявляется как трехмерное физическое тело со всеми вытекающими из этого необходимыми последствиями. Мы воспринимаем почти только одну его поверхность и интересуемся только некоторыми его качествами в связи с тем или другим связующим краску веществом, особенностями его цветности. В живописи уменьшается роль материала, но зато увеличивается роль фактуры.
Архитектура ближе к скульптуре, но роль материала в ней сильно видоизменяется, так как. на сцену выступают новые его свойства, не учитываемые в скульптуре, не организующей внутреннего пространства, не имеющей тех специальных заданий, которые решает архитектура.
Приступая к изучению фактуры, прежде всего, необходимо найти такой способ ее воспроизведения, который давал бы нам возможность детального ее рассмотрения, непосредственного сличения, в известных случаях, даже и измерений. Фотографическая репродукция нам очень мало может помочь в этом, скорее она способна ввести в заблуждение, искажая до неузнаваемости весь памятник. Для фотографий с фактур потребуется строго единообразный технический процесс, который на практике не может быть осуществлен (единство освещения, объективов, процесса проявления и так далее). Изучая их даже не в большом количестве, невольно видишь тот особый смысл, который они приобретают для нашего исследования. Рассматривая их, мы исключительно фиксируем наше внимание на одной фактуре и можем ее изучать в значительной степени изолированной от прочих элементов. Частично от формы (так как фактура всегда в трехмерности, но форма не доминирует).
Следовательно, виды фактуры определяются, с одной стороны, материалом и техникой обработки, с другой стороны, - индивидуализирующей их личностью художника и стилем эпохи. В этих направлениях и должно идти наше ознакомление с существующими многообразными видами фактур. Каждая категория камня имеет свойственную ей художественную технику обработки. Но это понимание подразумевает под техникой только все возможные способы физического воздействия на материал в целях его художественного оформления. Художественную технику не надо смешивать с механической техникой в области камнеобработки. Технические приемы и навыки мало меняются в пределах каждой категории камня и им соответствующей техники: наборе, резьбе и рубке. Но та же техника на разных сортах камня отдельной категории дает и свои особенности фактур (например, работа тем же инструментом на разных сортах камня).
Говоря вообще о художественной технике следует отметить ее крайнюю элементарность и отсутствие каких-либо существенных изменений на протяжении всего исторического периода. Современный камнерез при работе на камне пользуется теми же инструментами и приемами, какими работали в Греции и Египте.
Прогресс сказался только в чистой технике (в улучшении качества инструментов или облегчении чисто физического труда). Это естественно, так как непосредственно вытекает из сущности искусства, требующего для полного выявления «я» художника и наиболее тесного соприкосновения живой человеческой личности с материалом. Такой непосредственный контакт мы имеем в форме пластики, где основным инструментом является кисть руки художника. В формах ваяния, где пальцы не в силах преодолеть твердый материал, мы имеем посредственный контакт через инструмент, но инструмент этот остается элементарным и простым на всем протяжении истории.
Переходя к практическому применению наших знаний о фактуре, в первую очередь нам придется приложить их при материально-техническом обследовании памятников в музее. Это необходимо не только для музейных целей, но этот материально-технический анализ ложится необходимой основой дальнейшего научного изучения памятника. До применения формального или стилистического анализа нам необходимо установить, во избежание неминуемых возможных недоразумений, что перед нами: копия, оригинал или слепок, если слепок, то с чего он сделан. Однако в регистрационной музейной карточке вы вряд ли найдете какие-либо указания в этом отношении; обычное обозначение: «бронзовый» или «гипсовый» бюст - вам ничего не скажет, а скорее введет вас в заблуждение, так как невольно вы будете предполагать бронзовый или гипсовый оригинал. Не могли бы рядом висеть, например, хороший Ван Гог и копия с него, да к тому же раскрашенная по фотографии.
Обследование фактуры как поверхности художественно обработанного материала в материально-техническом изучении памятника, естественно, играет большую роль, и часто даже доминирующую.
Вторая область, где фактуре придается исключительное значение, - это при атрибуции художественного памятника. С этой стороны, ею более всего интересуются. При расширении этого понятия, когда все индивидуальное всецело принадлежит автору, в каких бы элементах произведения оно ни сказалось, это называют авторской фактурой. Естествен и вывод об исключительном значении фактуры при атрибуции. Вывод неизбежный и не требующий никаких доазательств, так как речь идет не об атрибуции на основании археологических изысканий или исторических данных, а на основании только самого памятника, другими словами, составных его элементов и всего того индивидуального, что в них заложено.
Что же нам может дать фактура, понимаемая в указанном нами более узком смысле, понимаемая как обработка поверхности? Попробуем найти слова. К ней больше всего относится обычное сравнение с почерком. Не только при непосредственном, но и при посредственном контакте художника с материалом мы вправе искать отпечатка его индивидуальности.
Но при более внимательном изучении фактуры ожидаемые перспективы должны очень сузиться, и мы не в состоянии сказать по поводу ее больше того, что она часто может послужить нам путеводной звездой в наших атрибуционных поисках, но силы решающего доказательства, даже при наиболее благоприятных обстоятельствах, она никогда не приобретает и, в лучшем случае, займет скромное место в цепи доказательств. Сходство с почерком весьма относительное. Почерк быстро механизируется и, раз установившись, мало меняется. Он не является для пишущего целью. Не является и «средством выражения». Наоборот, фактура механизируется только у ремесленника (или остановившегося в своем развитии художника). Она постоянно меняется в своем развитии, являясь целью и исключительным по силе средством выражения. Этим я не хочу сказать, понятно, что тут отсутствует всякая аналогия, но наблюденное сходство или различие всегда явится результатом чистейшей интуиции и будет менее доказательным, чем заключение графолога.
Таким образом, узок круг фактур, где ярко выражается индивидуальный почерк мастера.
Мы, естественно, найдем наиболее выразительные фактуры там, где есть непосредственный контакт камнереза с материалом. Из-за посредственного контакта более единообразны фактуры камня. Если они еще очень индивидуальны, то гладкие поверхности формы говорят нам об их авторе индивидуальностью последней, а не фактуры. Трудно было бы дать какое-либо руководство для атрибуции по фактуре, но все-таки необходимо указать на некоторые данные кроме уже указанных, которые необходимо учитывать. Это, прежде всего обязательное знакомство с фактурами всего творчества художника, со всеми приемами его резьбы или рубки. Только тогда у нас может появиться представление о его «почерке». Одна только случайная фактура, идет ли речь о сходстве или тем более о несходстве, скажет нам очень мало.
Необходимо добавить, что в известных случаях мы должны учитывать возможность наличия и «чужой» фактуры. В работах на камне, где такую видную роль играл и играет помощник-камнерез, где на сцену выступает работа целых коллективов мастерских, мы сплошь и рядом наталкиваемся на нее. В скульптуре такие произведения мы далеко не всегда можем отнести к разряду копий, и этот привходящий элемент в обследовании фактуры и атрибуции сильно усложняет задачу, а неучитывание его приведет к самым неожиданным и нелепым результатам. Все эти общего характера замечания, очевидно, отнюдь не претендуют на какое-либо научное обоснование атрибуции по фактуре. На практике, к слову сказать, одна фактура редко играет доминирующую роль. Когда мы узнаем авторов, просматривая, например, выставку современной скульптуры, нетрудно дать себе отчет, что в общем впечатлении, подсказывающем нам имя, доминирующую роль играет индивидуальное формы и очень редко - фактура, и то при ее исключительной характерности и однообразии у автора.
В добавление к сказанному для большей ясности хотелось бы еще остановиться на разборе фактуры. Если попытаться применить наши наблюдения на практике, то легко убедиться, какую конкретность придают данные фактуры атрибуционным поискам, часто столь бесплодным и беспочвенным. Вступив в область атрибуционной практики, пришлось бы, прежде всего, существенно сократить свое всеобъемлющее представление о фактуре и сузить его почти до одной технической обработки поверхности.
К сожалению, научная интерпретация фактуры пока только запутывает и всю проблему материала, единственный путь к разрешению которой - четкое разграничение отдельных элементов и изучение их в порядке научного анализа.
Теперь настало время подробнее поговорить об операциях фактурообразующего цикла. Известно что он состоит из двух операций – шлифовки и полировки.
Процесс шлифовки мозаики несложен: для этого нужно тереть мозаичную поверхность о плоскую плиту с насыпанным на нее абразивным материалом. К нему обычно прибегают всегда, когда требуется получить ровную поверхность на плоском срезе камня или на тонких плоских пластинках. Как и обдирку, шлифовку обычно начинают с крупного зерна, чтобы как можно быстрее выровнять поверхность, а затем пускают в ход мелкий абразив, который подготавливает поверхность к последующему полированию. При движении камня и планшайбы в противоположных направлениях зерна абразива вращаются между поверхностями. Металл планшайбы сравнительно мягок и под зернами слегка вдавливается. Камень же вдавливаться не может и поэтому скалывается. Многократное повторение этого процесса многочисленными зернами абразива приводит к тому, что вся поверхность камня рано или поздно покрывается мелкими ямками. При движении планшайбы остроугольные зерна абразива, расположенные между нею и камнем, вращаются. Каждый угол зерна вызывает скалывание камня и именно этот многократно повторенный эффект приводит к истиранию камня.
Если ее сполоснуть водой и высушить, она будет выглядеть матовой. Когда поверхность обработана правильно, эта матовость однородна; если же обработка не завершена, на поверхности камня наблюдаются царапины или участки, отличающиеся от прочей поверхности по блеску. По мере использования все более мелкого порошка матовость становится слабее и слабее, пока наконец не достигается как бы полупрозрачность. Обычно это является признаком того, что камень уже готов для полировки.
Простой, но весьма эффективный станок для доводки состоит из металлической коробки, снабженной вертикальным валом, вращающимся в подшипниках. Верхний конец вала имеет резьбу для крепления планшайбы (или других приспособлений), а к его нижнему концу присоединен шкив большого диаметра. Станок имеет планшайбу диаметром 300 мм, которая более чем достаточна для большинства работ.
Поскольку характер работы требует охлаждения и смыва шлама, то станок снабжен краном, обеспечивающим регулирование и постоянную подачу воды. Прямоугольное отверстие в нижней части станка предназначено для клиновидного ремня, соединяющего двигатель со шкивом вала планшайбы. Съемный характер планшайбы позволяет производить ее замену или подсоединять к валу полировальники, а кроме того, обеспечивает легкий доступ к поддону для удаления шлама и абразивного порошка.
В течение нескольких веков для доводки небольших плоских поверхностей на драгоценных камнях применялись планшайбы из свинца, однако из-за их низкой твердости зерна абразива вдавливались в поверхность, и планшайбу нельзя было повторно использовать, кроме как с зерном такого же размера или с более крупным. Та же проблема возникает и при использовании деревянных планшайб, например из фанеры. Помимо порчи их водой в них вдавливаются зерна абразива, причем даже в большей степени, чем в свинец. Для доводки на планшайбах чаще всего применяется порошок карбида кремния. При обработке больших поверхностей лучше применять порошок номер 50 или 60, чтобы ускорить первоначальное выравнивание поверхности. Поверхности размером около 200 мм в поперечнике довольно быстро выравниваются абразивом номер 100 или 120. Следующая операция потребует абразива номер 440, а окончательная - абразива номер 1200. Последний представляет собой очень тонкий беловатый порошок, придающий камню перед последующей полировкой хорошо выраженный блеск. Поскольку абразив номер 1200 расходуется в небольших количествах (его толстый слой на планшайбе результатов не улучшает). Часто используют для первой обработки камня на планшайбе порошок, накапливающийся на дне поддона при обдирке. Поскольку этот осадок представляет собой в основном материал из обдирочных кругов, нет никаких причин не использовать его для этой цели. Он, конечно, не может быть классифицирован как исходный порошок, но, поскольку обработанная им поверхность будет подвергнута последующим операциям шлифования, его неоднородность большого значения не имеет.
Имея в распоряжении шлифовальный станок и набор абразивных порошков с номерами 220, 400 и 1200, необходимо пополнить свои «запасы» банками с широким горлом для хранения этих порошков. Кроме того, следует приобрести небольшие кисти шириной около 25 мм (для каждого порошка), чтобы наносить суспензию абразива на планшайбу. Каждая банка должна быть снабжена наклейкой с указанием номера порошка. Некоторые предпочитают хранить суспензию абразивов в бутылках, закрытых пробками с отверстием, и наносить ее на планшайбу через это отверстие, встряхивая бутылку. И все же только кисть обеспечивает равномерное распределение абразива на поверхности вращающейся планшайбы.
При обработке очень важно иметь под рукой ведро с водой, в которое добавлен стиральный порошок, чтобы смывать грязь с рук и с образцов. Для полного удаления порошка следует применять специальную щетку для ногтей или зубную щетку. Ведро должно стоять рядом, чтобы в любой момент вы могли ополоснуть образец и осмотреть его. Поскольку абразивный порошок тяжелый, он оседает на дно и не загрязняет камень, который обрабатывается уже более тонким порошком. Вода же окрашивается лишь очень мелкими частицами абразива и каменной пыли, которые слишком незначительны, чтобы поцарапать камень.
Перед работой на планшайбе выложите поддон изнутри несколькими слоями газет, скрепив их булавками. Когда первая операция доводки закончится, газеты соберите и выбросьте. Они необходимы для того, чтобы в случае падения образца в поддон, он не загрязнился бы более крупным абразивом. Кроме того, они предотвращают нежелательное накопление грязи в поддоне и замедляют коррозию металла.
Цель доводки - это выравнивание поверхности и удаление следов, оставленных отрезным диском, углублений и других неровностей путем последовательного применения все более мелких порошков до тех пор, пока поверхность не станет достаточно гладкой, чтобы принять полировку. Здесь невозможно что-либо ускорить или исключить некоторые стадии процесса результат быстро скажется при полировке, когда обнаружится, что никаким давлением или применением большого количества порошка не удастся удалить глубокие ямки или царапины.
Окончательным этапом при изготовлении мозаики из камня является полирование. Процесс полирования происходит таким же образом, как и шлифование, только вместо абразива применяют полировальные порошки. Сверкающие и фантастически гладкие поверхности, свойственные полированным камням, получаются в результате контакта (со значительным усилием) полируемого изделия с вращающимся мягким материалом, таким, как войлок, кожа, ткань или дерево, заправляемым полирующим составом. До сих пор процесс полирования озадачивает исследователей и не имеет удовлетворительного ответа. Некоторые ученые считают, что полирование - это чисто абразивный процесс, и полировка на поверхности появляется тогда, когда риски становятся настолько мелкими, что их невозможно увидеть. Противники этой теории считают, что при полировании тонкий наружный слой материала плавится и размазывается по поверхности, как масло под горячим ножом. Так это или иначе, но поверхность полируется чего отрицать нельзя, правда, только в том случае, если предварительно она была соответствующим образом подготовлена. Вот почему столько внимания я уделил тщательности выполнения операции шлифовки, поскольку без достаточной подготовки поверхности все усилия, прилагаемые при полировании, окажутся напрасными.
Большинство полирующих материалов, за исключением алмаза, являются оксидами металлов. Например, применяемый ювелирами крокус-это оксид железа, зеленый крокус-оксид хрома, другие-оксид олова, оксид церия и т.п. Оксиды обычно имеют очень высокую твердость и плавятся только при высоких температурах.
Недавние исследования по выяснению механизма полирования оксидами показали, что высокая температура плавления этих соединений связана с их способностью к полированию, однако считать, что твердость и высокие температуры плавления полностью объясняют их действие, - значит понимать проблему слишком упрощенно. В доказательство можно привести сапфир - исключительно твердый минерал, который полируется трепелом-материалом значительно меньшей твердости и с более низкой температурой плавления. Твердость полирующих материалов, несомненно, каким-то образом связана с их способностью выравнивать поверхность камней, однако в процессе участвуют и другие, неизвестные пока факторы.
Углекислый кальций. Кальцит, карбонат кальция. Бесцветный или белый материал. Растворим в кислотах, включая уксусную. Углекислый кальций получают путем дробления кальцита или чистого мрамора, от-мучиванием в воде и декантацией суспензии для последующего выделения по возможности более мелких частиц. По действию он эквивалентен мелу и является «нежным» абразивом для полирования таких мягких материалов, как гагат, янтарь, слоновая кость, растительная кость и коралл.
Древесный уголь. Получается из древесины, корней, стеблей травянистых растений и т. п., в которых в процессе роста накапливались исключительно мелкие частицы оксида кремния, остающиеся и в угле. Уголь нерастворим и применяется для полирования металлов и мягких материалов, таких, как гагат, слоновая кость, янтарь и др. Полирующий материал для обработки ювелирных материалов, в том числе таких твердых, как корунд (Н 9), получают также из золы обычного или датского тростника (Equisetum). Он представляет собой тонкий сероватый порошок, который отчасти растворим в кислотах и воде.
Оксид хрома (полуторный оксид хрома). Хром, зеленый хром, зеленая окись хрома и т.п. Темный, интенсивно зеленый материал. Нерастворим. При работе дает много грязи, все сильно пачкает, с трудом смывается с рук, одежды и т.п. Оксид хрома неоднороден по размеру частиц и может оставлять царапины. Тем не менее он широко применяется для полирования камня, особенно из материалов, склонных к недополировке, и популярен при обработке нефрита, который, однако, лучше полировать Линде А или алмазом. Оксид хрома не следует применять для полирования светлоокрашенных камней, содержащих трещины и поры, во избежание их окрашивания.
Оксид железа. Красная окись железа, крокус, ювелирный крокус, лондонский красный крокус. Темный, коричневато-красный материал, растворим в соляной кислоте. По химическому составу идентичен гематиту, сильно окрашивает руки и обрабатываемое изделие. Оксид железа при полировании применяется редко, поскольку существуют столь же эффективные, но более «чистые» в работе материалы.
Диоксид кремния. Трепел. Белый или светлый, коричневато-желтый материал. Слабо растворим в горячих щелочных растворах. Растворим в соляной кислоте и горячих водных растворах бифторида аммония. По химическому составу идентичен кварцу. Получают из измельченных в порошок пород, содержащих кремнистые остатки диатомовых водорослей. Этот абразив, очищенный соответствующим образом, весьма однороден. Трепел широко применяется для полирования агата и многих других ювелирных камней. Иногда его рекомендуют для полирования сапфиров на планшайбах из олова или подобного металла, однако он едва ли может в этом случае заменить алмаз.
Диоксид олова. Оксид (двуокись) олова, олово. Чистый диоксид олова имеет белый цвет с кремовым оттенком. Порошок, выпускаемый для чистки металлических предметов, является материалом неопределенного состава и, по-видимому, состоит из оксида олова, карбоната кальция или магния и небольшого количества щавелевой кислоты. Для полирования камней он практически не применяется, так как не стабилен по свойствам и не идет ни в какое сравнение с лучшими по качеству и доступными полирующими составами. В фабричной упаковке порошок спрессован в виде блоков, которые при добавлении воды распадаются. Растворяется в крепких растворах КОН и NaOH. Чистый диоксид олова успешно применяется для полирования различных ювелирных материалов.
Все полирующие порошки следует хранить в отдельных контейнерах, на которые наклеиваются соответствующие этикетки. Контейнеры должны герметично закрываться и храниться отдельно от шлифовального или обдирочного оборудования. Их можно хранить совместно с полировальниками на полках, за занавесками, предохраняющими от пыли и грязи.
Перед нанесением порошков на полировальники их смешивают с водой в полиэтиленовых бутылках, снабженных пластмассовыми пробками с отверстием. Бутылки встряхивают, чтобы порошок хорошо перемешался с водой, и необходимое количество содержимого выдавливают на полировальник. Старайтесь не готовить сразу слишком много смеси, поскольку некоторые порошки, в особенности диоксид церия, при высыхании образуют твердые комки. Во избежание этого нужно плотно закрывать бутылку, чтобы предотвратить испарение воды.
Несколько слов о полировальниках. Существует два основных типа полировальников: полировальники для полирования кабошонов, плоскостей, сфер и других изделий, не требующих высокой точности исполнения, и полировальники для полирования геометрически плоских поверхностей, таких, как грани ограненных камней. Полировальники первого типа делают как из мягких материалов - ткани и кожи, так и из более твердых - дерева и резины.
Самый распространенный полировальник представляет собой сплошной войлочный круг, изготовленный из высококачественной спрессованной шерсти. Хорошо применять для этой цели наиболее плотные сорта войлока, поскольку другие слишком быстро изнашиваются. Войлочные круги выпускаются от очень небольших для ювелирных работ до кругов диаметром 300 мм и толщиной 50 мм и более для полирования камня. Поскольку войлок не так прочен, как другие материалы, необходимо, чтобы толщина войлочного круга была не менее 25 мм; предпочтительнее 37-50 мм. Опорные фланцы должны иметь диаметр около Уз диаметра круга. Их назначение-придать кругу жесткость и предотвратить проскальзывание шпинделя по валу. Войлочные круги лучше работают при невысоких окружных скоростях. Рекомендуются скорости 5-10 м/с. Излишняя же скорость делает поверхность как бы тверже, но в то же время под действием увеличенной центробежной силы полирующий состав срывается с круга и расходуется напрасно. Круг быстро изнашивается, если используется только центральная часть его рабочей поверхности, где и образуется канавка. Для сохранения рабочей поверхности круг нужно использовать равномерно. Это особенно важно, когда полируется плоская поверхность, поскольку неравномерно изношенный круг будет полировать лишь частью своей рабочей поверхности.
Все сорта войлока легко загрязняются, поэтому необходимо соблюдать меры предосторожности и хранить круги подальше от грязи и пыли. Неработающий полировальник должен быть чем-нибудь закрыт, или, если он снят со станка, его следует завернуть в чистую бумагу. Старайтесь не смешивать на войлочном круге разные порошки, если можно избежать этого. Так, если вы предпочитаете работать с диоксидом церия, то не применяйте другого полирующего порошка на этом же круге. Частицы грязи удаляют с круга при его вращении с помощью куска пемзы. Одновременно этим способом можно хорошо выровнять поверхность круга.
Кожа дает удовлетворительные результаты при обработке почти всех ювелирных камней, но особенно она эффективна для материалов, склонных к недополировке, таких, как нефрит, лазурит, родонит, змеевик и др. Более того, на коже можно применять почти любой полирующий порошок, включая алмаз. Наиболее широко используются оксид хрома и Линде А, причем последний предпочтителен. Камни, которые при полировании на войлоке приобретают лишь тусклый блеск, даже после продолжительного шлифования, на коже почти всегда получаются блестящими. Кожа исключительно экономична в работе: кусок, однажды натянутый на полировальник, служит в течение ряда месяцев без видимого износа. Существенным недостатком кожи являются вынужденная затянутость обработки и то, что наилучшая полировка получается при условии почти сухой обработки. Последнее обстоятельство приводит к сильному нагреванию камня, от которого может расплавиться наклеечная смола и камень сорвется с оправки. Толстая «подошвенная» кожа в сочетании с алмазной пылью применяется для полирования очень твердых камней способом, аналогичным шлифованию эластичными материалами. С успехом можно использовать ее и с обычными полирующими порошками. Однако жесткость кожи препятствует тесному контакту полировальника с кабошоном, в результате чего в любой момент времени полируется лишь небольшая часть поверхности кабошона. По этой причине для кожаных полировальников чаще всего используют кожу толщиной не более 3 мм, поскольку гибкость ее обеспечивает большую поверхность контакта с камнем.
Прежде чем нанести полирующий состав на полировальник, последний необходимо установить и испытать, как он вращается на станке. Смешайте в стеклянной банке около одной чайной ложки полирующего порошка с несколькими объемами воды. К смеси добавьте несколько капель разбавленного шампуня или щепотку стирального порошка. Они обладают смачивающим действием и способствуют более равномерному распределению полирующего порошка. Используемые в домашнем хозяйстве моющие средства вредного действия на полировальники не оказывают.
Каждый полирующий порошок должен храниться в отдельной банке с этикеткой, и к каждому должна быть приложена своя кисть. Для полирования применяют только разбавленную суспензию. Густую массу, осевшую на дно, использовать не следует. Необходимо каждый раз перед нанесением суспензии хорошенько ее перемешивать. Нанесение густой суспензии приводит к засаливанию полировальника, снижению скорости полирования и напрасной трате полирующего порошка. Нужное количество наносимой суспензии для войлочных полировальников определяется по сильному окрашиванию войлока. Свежие порции суспензии добавляются каждые несколько минут, но нужно следить за тем, чтобы поверхность не покрывалась толстым слоем порошка. Применяя кожаный полировальник, будьте более экономны и используйте Линде А или оксид хрома в таком количестве, чтобы только изменить цвет кожи. Слишком большое количество порошка на коже приводит к ее засаливанию и снижению эффективности полирования. Во всех случаях подавайте ровно столько суспензии, сколько нужно, чтобы поддерживать полировальник во влажном, но не в мокром состоянии, придерживаясь такой концентрации порошка в суспензии, которая бы обеспечивала высокое качество полировки. Удержание образцов при полировании осуществляется теми же приемами, что и при шлифовании. Операция кажется простой и это соответствует действительности, но некоторые моменты стоит оговорить, чтобы предотвратить возникновение трудностей. Прежде всего обратите внимание на то, что пальцы руки держат оправку в самой нижней ее точке непосредственно за камнем. При таком способе надежно удерживается оправка, обеспечивается точный контроль движений и в то же время камень дополнительно опирается на кончики пальцев. Заметьте также, что края камня во избежание захвата подняты над полировальником. Хотя полировальник в общем вращается медленно, захват края камня не исключается, а в таком случае может либо порваться полировальник, либо сорваться с оправки камень. Как и при шлифовании, важно, чтобы камень волочился по шлифовальнику. Завершив полирование одного участка, камень поворачивают и переходят к другому, и так до тех
При полировании к камню необходимо прикладывать значительное усилие, степень которого зависит от типа полировальника. Но чем лучше подготовлена поверхность при шлифовании абразивами на эластичной подложке, тем при меньшем усилии происходит полирование. Усилие может изменяться от 100 гс до нескольких единиц килограмм-силы в зависимости от размера и вида камня.
Опыт покажет вам, как лучше работать с материалами различных размеров. Помните, что при большом давлении выделяется тепло, от которого может растрескаться камень или же размягчиться наклеечная смола, удерживающая камень на оправке, в результате чего камень сдвинется или оторвется от нее.
Желательно выработать определенную систему при полировании, чтобы быть уверенным, что любой участок поверхности тщательно обработан. Независимо от того, обрабатывается ли пластина или криволинейная поверхность, сначала полируются края камня до тех пор, пока блестящая поверхность полностью не окружит нетронутую в центре. Имейте под рукой коробку с клочками ткани, чтобы почаще протирать изделие для осмотра.
Поверхность камня протирайте тщательно, поскольку следы полирующего порошка могут маскировать небольшие дефекты, такие, как царапины и недополированные места. Далее полирование продолжают, слегка наклонив изделие, чтобы обработать центральную его часть, и снова оценивают результаты работы. Когда вся поверхность будет отполирована, камень тщательно очищают и осматривают критическим взглядом, держа изделие под яркой лампой. В это время можно выявить и устранить замеченные дефекты. Помните, что необходимо тщательно протирать камень и использовать для осмотра яркий свет. Надежной проверкой качества полировки является осмотр чистой поверхности камня с помощью лупы 5-10-кратного увеличения. На хорошо отполированной поверхности даже при таком увеличении почти невозможно увидеть риски.
Практически любой хорошо отшлифованный камень начинает блестеть через несколько секунд. Если же этого не происходит, то либо поверхность не была как следует отшлифована, либо применена не та комбинация порошка и полировальника. Не все минералы полируются при одних и тех же комбинациях, и важно, чтобы использовалась именно та, которая рекомендована. Если же причина в том, что изделие было недостаточно хорошо отшлифовано, то отполировать его все равно не удастся. Необходимо снова отшлифовать его тонким или даже грубым абразивом и затем повторить полирование.
На зернистых и волокнистых цветных камнях при полировании часто образуются ямки и выступы. Такая поверхность, похожая на лимонную корку, особенно характерна для нефрита, родонита, лазурита и других камней с неоднородной структурой. Войлочный полировальник успешно полирует многие виды камней, но он совершенно не пригоден для камней, склонных к недополировке. И действительно, абразив при такой обработке, достигая участков с низкой твердостью, делает их еще глубже. И даже если камень приобретает хорошую полировку, его поверхность может быть сильно рябой. Если же при шлифовании такая неровная поверхность не возникает, она наверняка образуется, как только начнется полирование на войлоке. Если вы видите, что проявляется недополировка, немедленно прекратите полирование на войлоке и переключитесь на дерево или кожу. Дальнейшее полирование на войлоке может нарушить поверхность настолько, что потребуется перешлифовка камня.
Благодаря тому, что поверхность кожи значительно тверже поверхности войлока, во многих случаях кожа настолько сглаживает феномен «лимонной корки», что получается очень ровная поверхность с высоким качеством полировки. Кожаные полировальники могут быть в виде слегка выпуклых дисков или в виде плоского диска, наклеенного на планшайбу с резиновой прокладкой или без нее. Кожа может быть также натянута на деревянную форму. Для подготовки кожаного полировальника к работе необходимо смочить его поверхность водой, содержащей небольшое количество моющего средства. Впитывая влагу, кожа темнеет, становится мягче и эластичнее. Дайте полировальнику поработать в течение нескольких минут, чтобы удалить избыток влаги. Затем нанесите на него оксид хрома в небольших количествах, помня, что их избыток - напрасная трата порошков. Обрабатываемое изделие прижимайте с усилием, начиная движение от центра к краю. Сначала, когда полировальник еще достаточно влажен, камень легко скользит по поверхности кожи, но, как только она подсохнет, начнет ощущаться трение, причем настолько сильное, что, если камень как следует не держать, он может вырваться из рук. Сильное трение означает, что кожа достигла состояния, необходимого для полирования, в чем можно убедиться, взглянув на поверхность камня.
Поскольку такому состоянию свойственна незначительная влажность кожи, важно, чтобы она поддерживалась именно на таком уровне путем подачи воды по каплям вблизи центра полировальника. При поступлении порции воды трение моментально исчезает, но всегда возобновляется, и это означает, что полирование продолжается.
На этой полусухой стадии обработки выделяется много тепла, и для предотвращения размягчения наклеенной смолы необходимо частое охлаждение камня.
Более твердые камни требуют большего давления и почти сухого полировальника. Менее твердые камни легко полируются на более влажном круге, в меньшей степени подвергаясь опасности перегрева.
Работа на деревянных полировальниках практически не отличается от работы на коже, но ввиду их большей твердости одинаковые результаты можно получить при более влажном круге. В большинстве случаев диоксид олова на дереве полирует все.
Деревянные и кожаные полировальники должны вращаться очень медленно, не быстрее 500 об/мин; предпочтительна частота вращения около 200 об/мин. При более низких скоростях полирование идет лучше, однако возможности станков не всегда позволяют работать с такими низкими скоростями, с какими бы хотелось.
Трудности в достижении идеально полированной поверхности преодолеваются в настоящее время с помощью алмаза. Действительно, алмазные абразивы могут применяться на всех этапах обработки - от глубокого шлифования до полирования, при этом на каждом из этапов удаляются глубокие царапины предыдущей операции, пока поверхность не станет достаточно гладкой, чтобы принимать полировку. Необходимость применения очень тонких алмазных порошков возникает не всегда, поскольку для многих минералов прекрасная полировка достигается уже при использовании 1-мкм алмаза, и применение 0,5- и 0,25-мкм алмазов практически не дает дополнительного эффекта. В некоторых случаях полировку, которая при контроле через лупу выглядит идеальной, дает даже порошок с размером частиц 3 мкм. Если камень визуально кажется совершенным с точки зрения полировки, не стоит тратить время, усилия и алмаз на продолжение полирования более тонким порошком.
Материалы, используемые для полирования, проникают в поры и углубления обрабатываемых камней и могут изменять их окраску. Это нежелательное явление легче предотвратить, чем позднее пытаться замаскировать или удалить вызванное ими окрашивание. Поскольку окончательная поверхность мозаики достигается лишь при тонком шлифовании, именно после этого этапа должно быть проведено заполнение пор. В качестве полумеры поры можно заполнить водорастворимым материалом, например твердым мылом, чтобы не допустить проникновения полирующих порошков вглубь пор. Если полирование идет недолго, мыла бывает достаточно, но в случае продолжительной работы оно вымывается. Можно применять также парафин, но для этого мозаику следует нагреть и затем погрузить в расплавленную массу. После остывания парафин остается внутри пустот и пор. Излишки его следует удалить с камня, чтобы они не загрязняли полировальник. Еще один способ заключается в «замачивании» мозаики на ночь в растворе жидкого стекла (силиката натрия). После этого стеклу дают затвердеть на воздухе, в результате чего проникновение полирующих порошков практически исключается. Чтобы удалить остатки стекла, камень после полирования выдерживают некоторое время в теплой воде. Этот способ полезен для камней с мелкими порами, какие встречаются в некоторых образцах с эффектом кошачьего глаза. Но, пожалуй, лучшим из всех способов является пропитка камня бесцветной эпоксидной смолой, однако для того, чтобы смола вошла в поры, необходимо прогреть его в сушильном шкафу до полного удаления всей воды. Затем на камень наносят кистью слой нагретой эпоксидной смолы, которая втягивается в поры за счет действия атмосферного давления при охлаждении камня.
Существует также способ пропитки пористых ювелирных камней нагретой эпоксидной смолой, дающий более надежные результаты, но он требует применения лабораторного пресса.
Согласно этому методу, камни, обработанные абразивными материалами на эластичной подложке, погружают в нагретую эпоксидную смолу под колпаком, из которого откачан воздух, чтобы удалить максимальное количество воздуха из пор. Затем камни загружают в небольшой резиновый мешок, который завязывают и помещают между плунжерами цилиндрической камеры. Оставшееся, пространство заполняют тяжелым минеральным маслом, устанавливают верхний плунжер и помещают камеру в лабораторный пресс. По мере приложения давления минеральное масло удаляется, пока резиновый мешок не займет внутренний объем камеры. В этот момент давление резко возрастает, и эпоксидная смола проникает в поры. Вся операция должна делаться быстро, чтобы процесс закончился до затвердевания смолы. Действие высокого давления требуется лишь в течение нескольких секунд. Камеру и ее детали затем вынимают из пресса и отмывают от эпоксидной смолы ацетоном (очень огнеопасен!). При приложении давления камни оказываются во взвешенном состоянии в жидкой эпоксидной смоле, в результате чего смола входит в поры со всех сторон. В зависимости от типа пресса и конструкции камеры успешно применяется давление вплоть до 1000 кгс/см2.
Этот способ эффективен для любых камней с трещинами и порами, выходящими на поверхность.
- Л.Т. Жукова, в. П. Ерцев русская мозаика
- Оглавление
- Глава 1. История русской мозаики
- Глава 2. Материалы русской мозаики
- Глава 3. Технологический процесс создания русской мозаики
- Глава 4. Шедевры русской мозаики
- Глава 1. История русской мозаики
- Становление камнерезного искусства
- Виды мозаичной техники
- 1.3. Мозаика в камнерезном искусстве
- Дизайн природного камня
- Глава 2. Материалы русской мозаики
- 2.1. Принципы создания русской мозаик
- Камни - самоцветы русской мозаики
- Малахит
- 2.4. Лазурит
- 2.5 Яшма
- 2.6. Бирюза
- 2.8. Вопросы выбора материала
- Глава 3. Технологический процесс создания русской мозаики
- 3.1. Техника русской мозаики
- 3.2. Технологический процесс
- Формообразование русской мозаики
- 3.4. Фактурообразование русской мозаики
- 3.5. Цветообразование русской мозаики
- 3.6. Проблема материала и художественной технологии изготовления русской мозаики
- 3.6. Традиции русской мозаики
- 3.8. Обобщенный взгляд на процесс изготовления мозаики
- Глава 4. Шедевры русской мозаики
- 4.1. Малахитовая гостинная
- 4.2. Агатовый кабинет
- 3.3. Янтарная комната
- 4.4. Исаакиевский собор
- 4.5. Карта «индустрия социализма»
- 4.6. Эрмитажные реликвии
- 4.7. Лионский зал
- 4.8. Статуя зевса